Şair Pablo Neruda ile onun peşine düşen bir müfettişi odağına alan Neruda (Pablo Larrain, 2016) filmi, yöntem tekniği itibarıyla maceracılık istencini somutlaştıran pikaresk türüyle bağlantı kurmaktadır. Filmin anlatısı, Neruda’nın komünist partide yürüttüğü çalışmaları ve ABD destekli Şili başkanı González Videla’nın grevdeki işçilere uyguladığı baskıyı protesto etmesi sebebiyle Şili hükümeti tarafından hakkında tutuklama emrinin verilmesiyle başlar. Geniş kitlelere seslenen bir şair oluşuyla beraber senatörlük de yapması sebebiyle 1940’ların Şili’sinde işçi sınıfı mücadelesinde önemli bir konumda bulunan Neruda, partidekilerin desteğiyle ülke dışına kaçmaya karar verir. Şili ulusal soruşturma polisi Óscar ve polis ekibi Neruda’yı yakalamak için onu takibe alırlar. Filmde “kalabalıkların adamı” olarak imgeselleştirilen Neruda, anlatı boyunca sokaklarda anonimleşerek peşindekileri her seferinde atlatmayı başarır. Şili halkı Neruda’yı kalabalık bedenleri arasında çerçeveleyerek polisten saklar. Walter Benjamin’in “Charles Baudelaire: Kapitalizmin Yükseliş Çağında Bir Lirik Şair” adlı makalesinde şair Baudelaire hakkında yazdıkları şair Neruda’nın kalabalıklarla kurduğu ilişkiyle örtüşür. Baudelaire kalabalıklardan o denli etkilenmiştir ki, kalabalığı şiirine sıkça konu etmiştir. Benjamin’in belirttiği gibi Baudelaire lirik şiir için yeni bir konu olan kalabalığı öylesine benimsemiştir ki sıkça kalabalıklar arasına karışmış ve bundan büyük bir haz almıştır. Öte yandan kalabalığın gösterisi Baudelaire’i sarhoş etmesine rağmen korkunç toplumsal gerçekliğe onu körleştirmemekteydi. Buna Benjamin şöyle bir ilave yapar: “Ancak sarhoşların gerçekliğin ‘hâlâ’ farkında olduğu şekilde.” Benjamin’in şair Baudelaire’in kalabalıkla beraber hareket edişini vurgulamak amacıyla onu Baudelaire’in de hayranı olduğu yazar Edgar Allan Poe’nun ünlü öyküsü “Kalabalıkların Adamı”ndaki kaçakla karşılaştırır. Bu bir dedektif öyküsüdür. Detektif öyküsünün orijinal toplumsal içeriğinde kişi büyük şehrin kalabalığında izini kaybettirir. Benjamin, bu öykünün suçun oluşturduğu dış kaplamayı silip detektif öykülerinin ana teçhizatını oluşturan üç öğeyi ortaya çıkardığını söyler: “Kovalayan, kalabalık ve hareketlerini daima bir kalabalığın ortasında kalacak şekilde ayarlayan isimsiz bir adam.”

Benjamin’in Baudelaire üzerine düşünceleri ve Poe’nun “Kalabalıkların Adamı” öyküsü üzerine yorumları Neruda filminin şairinin kalabalıklar arasındaki saklanışında açığa çıkar. Dahası filmin bir sahnesinde dedektif öyküsünün özüne dair bir öğe de bu unsurlara eklemlenir. Benjamin’e göre detektif öyküsü kişinin anonimliğinin aldığı en büyük darbeyle ortaya çıkmıştır. Bu darbe ise bir insanın kalıcı ve isabetli kaydını saklamayı mümkün kılan en önemli buluş olan fotoğraftır. Benjamin edebiyatta matbaanın ortaya çıkışının yaptığı etki neyse kriminoloji için fotoğrafın da o olduğunu vurgular.

Neruda filmindeki söz konusu sahneye dönersek, bu sahnede komiser Óscar kalabalık bir sokakta Neruda’yı ararken bir fotoğrafçı dükkânının önünden geçip gider. Müfettiş kadrajı terk ettikten sonra dükkânın vitrininde sergilenen portre fotoğraflarından birinin hareket ettiği görülür. Bu Neruda’dan başkası değildir. Boş bir çerçevenin içinde poz vererek bitişiğindeki fotoğraflar arasında kendini görünmez kılmıştır. Kişinin anonimliğinin aldığı en büyük darbe olan fotoğraf, Neruda’yı anonimleştirerek farklı bir temsiliyet kazanır. Kalabalıkların Adamı olarak Neruda, vitrin ve fotoğraf gibi temsil sisteminin en görünür öğelerinde bile anonimliğini korur. Dedektif öyküsünün neşet ettiği başat unsurlardan olan fotoğraf, Neruda’yı dedektiften korumuştur. Çünkü Neruda’nın kalabalığın arasında anonimleşme arzusunun yanında kalabalıklar da onu anonimleştirme arzusundadır. Dükkândan çıkarken saklanmasında yardımcı olduğu için dükkândaki görevliye teşekkür edip vedalaşır ve kalabalığa karışarak kaçışına kaldığı yerden devam eder.

Partisinin kaygılarına rağmen Neruda bu kovalamacadan büyük bir haz almakta, kaçış sürecini bir macera fantazmagoryası olarak deneyimlemektedir. Takma isimler kullanması, geçici mekânlarda saklanması, sürekli bir kaçış hâlinde bulunma deneyimi Neruda’ya bir polisiye öykü içerisinde yaşıyor duygusu vermektedir. Diğer bir şair ve kalabalıkların adamı olan Baudelaire’in peşindeki alacaklılardan kaçarken sürekli mekân ve adres değiştirmesi ve böylece yattığı her yatağın Benjamin’in deyimiyle bir “lit hasardeux” (serüven yatağı) oluşu filmdeki şair Neruda’ya da sinmiştir. Her mekân, her adres, kalabalıkların arasındaki her gezinti onun serüven arzusuyla bağ kurmasını sağlamaktadır. Film boyunca sık sık Neruda’nın polisiye romanlar okuduğunu görürüz. Serüven arzusu yüzünden kaçışının tamamlanmasını sürekli ertelemeye çalışır. Pikaresk türdeki anlatıların önemli unsurlarından olan ve Rus Biçimcilerinden Viktor Şklovski’nin çerçevelemeyi erteleme tanımıyla kavramsallaştırdığı yöntem tekniği filmde şairin kaçış anlatısına yön vermektedir. Neruda, kaçma serüvenini nihayete erdirmeyi arzulamak şöyle dursun, kaçışı sürekli kılacak bir tertibat yaratma arzusundadır. Amacına ulaşmak için polislerle arasındaki mesafeyi kapatmaktan, hatta onlara ipucu vermekten bile çekinmez. Neruda’nın arzusu, yolculuğu sürekli kılarak tarihe geçmektir. Filmin söyleminde sıkça vurgulandığı gibi, Neruda “büyük ve vahşi bir kaçışı” arzulamaktadır.

Psikolog Rollo May yaratıcı süreci irdelerken özellikle “karşılaşma” (encounter) mefhumunu vurgular. Karşılaşma, iradi bir çabanın varlığı ya da yokluğundan ziyade kapılıp gitmenin, gömülmenin, yoğunlaşmanın derecesidir May’e göre. Belirgin nitelikte bir bağlanma (engagement) yoksa karşılaşma da mümkün değildir ve bunun yokluğu yaratıcı süreci engeller. Neruda, film boyunca karşılaşmaları mümkün kılabilmek ve bunu sürdürebilmek için “çerçeveyi erteletir”.

Kalabalığa kapılıp giderek şiirini oluşturan bir yaratıcıdır o. Bunu biraz daha açmak için felsefeci Jacques Rancière’e başvurmak yararlı olacak. Rancière sinemayı sanatsal modernitenin içerisine yerleştirir. Klasik temsil rejiminde temsilin gerekliliklerine uygun bir şekilde durağan maddeye aktif bir form dayatılır. Temsil rejiminde malzeme temsilin amacına tabi kılınmıştır. Rancière’in estetik rejim olarak ifade ettiği şey ise bundan çok farklıdır. “Estetik rejimde, bir formun bir maddeye iradi olarak dayatılması fikrine meydan okunmaktadır,” der Rancière. Bu çeşitte bir sanat düşüncesi rejiminde mesele artık iradeyi nesnelere geçirme yeteneği değil, karşıtıyla uyumlu olma yeteneğidir Rancière’e göre. Burada Diyonizyak bir güç iş başında olduğundan dolayı düşünce malzemenin içinde kendini kaybederek iradenin vasıflarından vazgeçer. Neruda filmi özelinde konuşursak şair Neruda da malzemesi olan yoksul kalabalıkların dilleri, dertleri, kısıtlanmışlıkları içinde kendini kaybeder ve onlarla özdeşleşmiş olur. Estetik rejim içerisinde konumlanmış sinema nasıl ki kameranın edilgin gözüyle yönetmenin bilinçli gözünün birliği ise, Neruda’nın şiirleri de tahakküm altındaki kalabalıkların dile dökülemeyen dertleri ve Neruda’nın bilinçli dilinin birliğidir. Buradan yola çıkarsak, sinema ile filmdeki kitleselleşen şiirlerin estetik rejim şemsiyesi altında bir araya geldiği söylenebilir. Diğer bir şemsiye ise Rancière’in vurguladığı saf sinemanın engellenmiş masalın örnek versiyonlarını sunmasıdır. Eylemlerin ve planların zincirlenişine tesir eden karşı-hareketlerle doludur sinema. Neruda’nın kaçış planını sürekli engelleyerek, kaçış planına karşı-hareketler oluşturarak meydana çıkardığı oyunlar sinemanın doğasına yakınsar.

Filmin anlatısının ikinci kısmında müfettiş Óscar’ın, Neruda’nın yazdığı polisiye bir romanın kurgu karakteri olduğu ortaya çıkar. Bunu keşfeden Óscar’ın kendisi olur. Neruda’nın onu “kapana kısılmış, öfkeli bir casus olarak; fikirleri ve sözleri hor gören, güçsüz, kırılgan, hayali bir sınırın koruyucusu trajik bir karakter” olarak kurguladığını ve hikâyedeki işlevini yerine getirdikten sonra bizzat yazar tarafından öldürüleceğini fark eder. Neruda Óscar’ı, kaçış öyküsünü süreklileştirmek, çerçevelemeyi ertelemeyi mümkün kılmak amacıyla yaratmıştır. Şklovski’nin pikaresk türünü analiz ederken vurguladığı bir başka öğe daha filmde karşımıza çıkmış olur böylece; yöntem tekniğinin saptanması ve hiciv duygusunun macera duygusuna galebe çalması.

Pikaresk romanların kendisine efendi arayan gezgin maceracıları konu etmesine benzer şekilde, filmin ikinci bölümü kendini yaratan yazarı arayan ama onu yakalayıp öldürerek tarihe geçmeyi arzulayan bir karakterin ironik serüvenine dönüşür. Hiciv malzemesinin macera malzemesinin yerini aldığı bu bölümde May’in bahsettiği kaçak yaratıcılık mefhumu sergilenir. Karşılaşmanın mevcut olmadığı bir yaratıcılığa gönderme yapan kaçak yaratıcılık, Óscar’ın müzdarip olduğu şeydir. Analiz ederek ve iradesini devreye sokarak Neruda’yı yakalamasını sağlayacak koşulları yaratmak peşindeyken, kaçak Neruda’nın kendi yaratıcısı olduğunu fark eder. Neruda onu hayatın dışında kalacak yardımcı bir karakter olarak kurgulamıştır ve bu durumda Óscar’ın otantik karşılaşmalar gerçekleştirmesi olanaksızdır. Neruda’nın karşılaşmalarının izini takip eden müfettiş, bu karşılaşmaların altını tekrar çizmekten başka bir şey yapamaz. İradeyle hareket ettiğini sanırken, iradesini devreye sokarak hazırladığı her tuzağa engeller çıkar. Film boyunca çıkan bu engeller, filmin sonlarına doğru hiciv niteliği kazanırlar. Dolayısıyla Óscar, karşılaşma taşımayan bir kaçak yaratıcılık durumunda bulur kendini. Üstelik yaratıcısıyla karşılaşmayı da bir türlü beceremez. Neruda’nın “hayali bir sınırın koruyucusu trajik bir karakter” olarak kurguladığı müfettiş, Şili-Arjantin sınırının belirsiz bir bölgesinde karlarla dolu müphem bir mekânda hayatını kaybeder.     

Kaynakça:

Jacques Rancière – Sinematografik Masal (Küre Yayınları)

Rollo May – Yaratma Cesareti (Metis Yayıncılık)

Viktor Şklovski – Modern Kurgu Tekniğinin İcadı: Don Kişot Nasıl Yapıldı (Altıkırkbeş Yayın)

Walter Benjamin – Pasajlar (Yapı Kredi Yayınları)